“De Perspective is een inschynende oft deursiende ghesichte der oogen” aldus Hans Vredeman de Vries (ca. 1527-ca. 1607) in de inleiding van zijn in 1604 verschenen boek Perspective, dat is de hooch-gheroemde Conste. Vredeman de Vries was de eerste schilder in de Nederlanden die zich ging specialiseren in de architectuurschilderkunst en zijn boek, waarin hij de werking van het perspectief uitlegde aan de hand van prenten met toelichtende tekst, heeft voor een groot aantal schilders die zich het perspectief eigen wilden maken gediend als voorbeeld- en leerboek. Een specifieke uitwerking van een architectuurvoorstelling waarin het perspectief een belangrijke rol speelde was het geschilderde kerkinterieur. In de zeventiende eeuw ging een aantal schilders in de Nederlanden zich in dit genre specialiseren en vonden meerdere innovaties binnen het genre plaats.
Hans Vredeman de Vries, Paleisarchitectuur met figuren, 1596, olieverf op doek, 135x174cm, Kunsthistorisches Museum Wenen (afbeelding Web Gallery of Art)
Hans Vredeman de Vries, schilder, architect en vestingbouwkundige afkomstig uit Leeuwarden, specialiseerde zich in de tweede helft van de zestiende eeuw in de architectuurschilderkunst. Hij liep daarmee voorop in dit genre van de schilderkunst. Vredeman de Vries schilderde vooral fantasie-architectuur die was opgebouwd uit elementen uit de klassieke oudheid zoals zuilen, kapitelen, architraven en obelisken. Een andere belangrijke wegbereider in de architectuurschilderkunst was de uit Kampen afkomstige Hendrick van Steenwijck de Oudere (ca. 1550-1603). Hij was vermoedelijk een leerling van Vredeman de Vries en werkte voornamelijk in Duitsland. In 1573 schilderde hij het interieur van de Dom van Aken, het vroegst gedateerde schilderij waarop een werkelijk bestaande kerk is afgebeeld.
Hendrick van Steenwijck de Oude, Interieur van de Paltskapel in de Dom te Aken, 1573, olie op paneel, 52,2x73cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (afbeelding RKD).
In totaal waren er in de Nederlanden in de zeventiende eeuw iets meer dan dertig schilders die het genre uitoefenden (en die op dit moment nog bekend zijn), waarvan slechts een handjevol echte specialisten. Architectuurvoorstellingen werden vaak aangeduid als perspectiven, wat aangeeft dat het bij deze schilderijen vooral om een juiste toepassing van het geconstrueerde perspectief ging. Figuren in de voorstellingen kwamen daarom vaak in samenwerking met andere schilders tot stand, een werkwijze die niet ongewoon was in de zeventiende eeuw. Vrijwel alle geschilderde kerkinterieurs in de eerste helft van de zeventiende eeuw gingen uit van het zogenaamde centraalperspectief, waarvan de werking door Vredeman de Vries in zijn boek Perspective aan de hand van een prent werd uitgelegd. Ook andere boeken gaven uitleg over de werking van het perspectief zoals een in 1614 in Den Haag verschenen werk van de Hollandse wiskundige Samuel Marolois (1572-vóór 1627) en het in 1628 in Gouda verschenen boek T’samen-spreeckinghe Betreffende de Architecture ende Schilderkonst van de schilder Jacques de Ville (ca. 1589-ca. 1665). Een aantal schilders had een praktische manier gevonden die een juiste toepassing van het centraalperspectief garandeerde. Zij sloegen een spijkertje in het doek of paneel op de plaats van het centrale verdwijnpunt en trokken vandaaruit met een liniaal of touwtje de orthogonalen. In werken van onder andere Gerard Houckgeest, Johannes van Vucht (ca. 1603-ca. 1637) en Anthonie de Lorme (1610-1673) is op de plaats van het centrale verdwijnpunt een gaatje in de verf geconstateerd.
Hans Vredeman de Vries, De werking van het centraalperspectief, Plaat 2 uit het boek Perspective uit 1604.
De vroege zeventiende-eeuwse schilders van kerkinterieurs in Antwerpen en Holland, waaronder Bartholomeus van Bassen (1590-1652), Hendrick van Steenwijck de Jonge (ca. 1580-1649) en Dirck van Delen (1605-1671) werkten aanvankelijk in de ‘Antwerpse traditie’ van Vredeman de Vries en Van Steenwijck de Oudere. Zij schilderden fantasie-kerken, vaak met renaissance-elementen, waar de schilder zijn blik richtte op de lengterichting van het middenschip vanuit een hoog standpunt, een zogenaamd tunnelperspectief. Rond 1620 stapte Van Bassen in Delft als eerste van dit tunnelperspectief af door het centrale verdwijnpunt met een beeldelement te bedekken, zoals in zijn werk Interieur van gefantaseerde kerk met het praalgraf van Willem van Oranje uit 1620, waar hij het grafmonument in het middelpunt plaatste.
Omgeving Dirck van Delen of Bartholomeus van Bassen, Kerkinterieur met figuren, 1628, olieverf op paneel, 64,5x84cm, Van Ham Kunstauktionen Keulen, 2014-05-16, lotnr. 408 (afbeelding RKD).
Bartholomeus van Bassen, Interieur van een gefantaseerde kerk met het grafmonument van Willem van Oranje, 1620, olieverf op doek, 112x151cm, Museum voor Schone Kunsten Boedapest (afbeelding Web Gallery of Art).
Eén van de bekendste zeventiende-eeuwse schilders van kerkinterieurs is Pieter Jansz. Saenredam. Saenredam heeft zijn gehele leven vrijwel uitsluitend kerkinterieurs geschilderd. Al vanaf zijn eerste geschilderde kerkinterieur in 1628 beeldde hij uitsluitend werkelijk bestaande interieurs af, vanuit een laag gezichtspunt zodat nog maar een deel van de kerk werd weergegeven. De meer traditionele schilders gingen in de loop van de eerste helft van de zeventiende eeuw ook over tot het hanteren van dit lagere standpunt. Saenredams werkwijze was vernieuwend. Van al zijn werken maakte hij eerst een schets ter plaatse en vervolgens noteerde hij de maten en afstanden van alle belangrijke elementen in het interieur. Hiervoor kon hij een beschikbare plattegrond of opstand gebruiken, maar wanneer deze ontbraken deed hij zelf opmetingen. In zijn atelier verwerkte hij de schets en de metingen tot een constructietekening van dezelfde afmetingen als het te maken schilderij, waarna hij die tekening overtrok op het uiteindelijke doek. Hoewel Saenredam uitsluitend bestaande kerkinterieurs afbeeldde, nam hij enkele malen ook niet-bestaande elementen in zijn interieurs op, zoals de graftombe van een bisschop in zijn interieur van de Bavokerk in Haarlem uit 1630, vermoedelijk om de protestantse kerk een katholiek aanzien te geven. Dat was mogelijk ook de reden waarom Emanuel de Witte (1617-1692) in 1660 in zijn Interieur van de Oude Kerk in Amsterdam een afbeelding van het gelaat van Christus opnam, terwijl de kerk al sinds de beeldenstorm in 1566 ontdaan was van alle religieuze voorstellingen.
Pieter Saenredam, Interieur van de Bavokerk te Haarlem, 1630, olieverf op paneel, 41x37cm, Musée du Louvre Parijs (afbeelding Web Gallery of Art).
Emanuel de Witte, Interieur van de Oude Kerk in Amsterdam, 1660, olieverf op doek, 86,5x107cm, Staatsgalerie Stuttgart (afbeelding Website Staatsgalerie Stuttgart).
Veruit de grootste vernieuwing in de zeventiende-eeuwse geschilderde kerkinterieurs vond plaats in Delft rond 1650. Gerard Houckgeest, die tot die tijd in de vroege traditie van Van Bassen schilderde, begon met het weergeven van bestaande kerkinterieurs vanuit een geheel ander gezichtspunt. Hij wisselde het centraalperspectief in voor het zogenaamde overhoeksperspectief, waarbij door een laag standpunt en twee zichtlijnen een schuine doorkijk in de kerk ontstond. Tezamen met zijn manier van lichtbehandeling, die vernieuwend was ten opzichte van bijvoorbeeld Van Bassen, en zijn aandacht voor kleurcontrasten ontstond er een geheel nieuw soort geschilderd kerkinterieur. Vrij snel na Houckgeest gingen ook Emanuel de Witte en Hendrick van Vliet (ca. 1612-1675) dergelijke schuine doorzichten schilderen.
Gerard Houckgeest, De kooromgang van de Nieuwe Kerk in Delft met het graf van Willem de Zwijger, ca. 1651, olieverf op paneel, 65,5×77,5 cm, Mauritshuis Den Haag (afbeelding Web Gallery of Art).
In dezelfde tijd vond in Delft nog een belangrijke innovatie plaats. Een aantal schilders voegde elementen aan hun voorstellingen toe die het illusionistische effect verhoogden, zoals geschilderde omlijstingen en het zogenaamde gordijn-motief. Een originele uitvoering van dit illusionistische element werd in 1653 aangebracht door Louys Aernoutsz. Elsevier (ca. 1618-1675) die zijn kerkinterieur een architectonische omlijsting gaf, welke hij in een ander materiaal schilderde waardoor de illusie werd geschapen alsof men door een stenen poort de kerkruimte in keek.
Gerard Houckgeest, Interieur van de Oude Kerk te Delft met de kansel uit 1548, 1651, olieverf op paneel, 49x41cm, Rijksmuseum Amsterdam (afbeelding Web Gallery of Art).
Louys Aernoutsz. Elsevier, Interieur van de Oude Kerk te Delft, 1653, doek op paneel geplakt met de omlijsting op paneel, 54,5×44,5cm, Nationaal Museum van Oude Kunst Lissabon (afbeelding Web Gallery of Art).
Emanuel de Witte, Interieur van de Oude Kerk tijdens een preek, 1651, olieverf op paneel, 61x44cm, Wallace Collection Londen (afbeelding Web Gallery of Art).
Vanaf aanvang werden geschilderde kerkinterieurs in de zeventiende eeuw gestoffeerd met figuren, maar deze waren ondergeschikt aan de ruimte. Hierin kwam verandering door Emanuel de Witte, die vooral de bezigheden van de mensen in de kerk afbeeldde. De Witte gaf aan de figuren een belangrijke plaats op de voorgrond, zoals in het werk Interieur van de Oude Kerk tijdens een preek uit 1651. Ook Hendrick van Vliet ging vanaf eind jaren vijftig over tot het schilderen van het dagelijks leven in de kerk. Steeds meer schilders maakten het gebruik van de kerk onderwerp van hun voorstelling in plaats van het kerkinterieur zelf. De laatste schilder van kerkinterieurs met wortels in de zeventiende eeuw was Hendrik van Streeck (1659-1720), een leerling van Emanuel de Witte in Amsterdam, in wiens trant hij ook schilderde. Het genre kerkinterieur verdween langzamerhand uit het repertoire, wellicht verdreven door het opkomende stadsgezicht.
Joke Reichardt, 5 augustus 2019.
Wanneer je in een paar dagen tijd eenzelfde schilderij in twee verschillende musea ziet opduiken, sta je even raar te kijken. Dat overkwam mij met het schilderij ‘Die Toteninsel’ van Arnold Böcklin (1827-1901). Maar bij dit werk hoef je daar helemaal niet van op te kijken. Böcklin schilderde tussen 1880 en 1886 maar liefst vijf van deze doeken.
Net als veel van Böcklins werken heeft dit schilderij een symbolische betekenis. Een bootje met daarin een priester en een doodskist wordt door een roeier naar een eiland gebracht. Het eiland bestaat uit grote rotsen waaruit enkele nissen zijn gehakt. Het eiland is in het midden begroeid met hoge cipressen. Böcklin verwees naar een oude legende over een overleden persoon die zelf in zijn doodskist stapt. Het donkere water verwijst naar de rivier de Styx waarover de overledenen naar het dodenrijk werden geroeid. Hoge cipressen waren in Böcklins tijd overal te zien op kerkhoven in Zuid-Europa.
Afb. 1. Arnold Böcklin, Der Toteninsel III, 1883, olie op paneel, 150x80cm, Alte Nationalgalerie, Berlin (afbeelding Wikimedia).
Men zou een zoekplaatje kunnen maken van de verschillende versies die Böcklin schilderde. Hoewel het duidelijk ‘dezelfde’ schilderijen zijn, vertonen ze wel degelijk verschillen. Het eerste doek schilderde hij in 1880 in opdracht van zijn mecenas, maar uiteindelijk zou hij het niet afstaan (nu in het Kunstmuseum Basel).
Terwijl hij aan dit werk bezig was, kreeg hij bezoek van een Italiaanse aristocrate die erg onder de indruk was van wat ze zag. Om die reden schilderde Böcklin voor haar, nog voor het eerste werk voltooid was, een tweede versie (nu in het Metropolitan Museum in New York). Omdat haar echtgenoot kort daarvoor was overleden, maakte hij van de roeier een vrouwenfiguur. Beide versies waren op doek geschilderd maar hadden verschillende afmetingen.
Een derde versie, met weer andere afmetingen, schilderde hij in 1883 op hout voor de Duitse kunsthandelaar Fritz Gurlitt. Toen pas kreeg het doek zijn huidige titel, een titel die Böcklin zelf ook ging gebruiken. Dit werk bevindt zich nu in de Alte Nationalgalerie in Berlijn (afb. 1). Om financiële redenen schilderde hij een vierde versie op koper voor een rijke kunstverzamelaar. Deze versie is verloren gegaan in de Tweede Wereldoorlog.
Een vijfde versie schilderde hij in 1886 in opdracht van het Museum der bildenden Künste in Leipzig, waar het sindsdien hangt (afb. 2). Deze versie komt in materiaal en afmetingen overeen met versie drie, maar ook hier zijn er subtiele verschillen te ontdekken.
Niet vreemd dus, dat ik dit populaire werk zowel in Berlijn als in Leipzig zag hangen….
Joke Reichardt,
3 oktober 2017.
Afb. 2. Arnold Böcklin, Der Toteninsel V, 1886, olie op paneel, 80,7x150cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig (afbeelding Wikimedia).
Een kleine 100 km boven Parijs ligt de plaats Beauvais met zijn bijzondere kathedraal St. Pierre. Het is één van de hoogste gotische kathedralen ter wereld, een laatste stuiptrekking uit de middeleeuwen om almaar hoger te bouwen. Maar minstens zo bijzonder is dat deze kathedraal niet af is. Achtervolgd door tegenslagen is de bouw uiteindelijk stopgezet. Dat was rond het jaar 1600. Het geld was op en bijna vier eeuwen nadat de eerste steen was gelegd resteerde een kathedraal die er weliswaar imposant maar toch ook een beetje merkwaardig uitziet.
Kathedraal St. Pierre in Beauvais. Foto: Bony 1983, p.294.
Het initiatief tot de bouw van de St. Pierre kwam van bisschop Milon de Nanteuil. De kathedraal moest de romaanse kerk uit de tiende eeuw (die later Basse Oeuvre werd genoemd) vervangen. Tijdens de bouwperiode moest de bestaande kerk zo lang mogelijk blijven staan, de missen moesten immers doorgang blijven vinden. Steeds nadat een deel van de nieuwe kathedraal was voltooid werd een deel van de oude kerk afgebroken. Van de Basse Oeuvre werd uiteindelijk alleen het oostelijk deel afgebroken, nadat in de zestiende eeuw het koor en dwarsschip van de nieuwe kathedraal waren voltooid.
Links de Basse Oeuvre uit de tiende eeuw. Rechts de St. Pierre die ertegenaan is gebouwd. Foto: auteur.
De bouw begon in 1225 met het koor van de kathedraal, ten oosten van de Basse Oeuvre. In 1232 werd de bouw tijdelijk stilgelegd vanwege onlusten waarbij de burgerij zich verzette tegen de bisschop, wiens belastingen als onredelijk werden ervaren. Vervolgens raakte de bisschop in conflict met koning Lodewijk IX (1214-1270), waarna hij de stad ontvluchtte en de koning beslag legde op Milons temporalia (zijn wereldlijk inkomen). Milon overleed in 1234 en de bouw werd weer hervat in 1239 toen bisschop Robert de Cressonsac de koning wist te overtuigen de temporalia vrij te geven.
In 1272 was het koor van de St. Pierre gereed, maar dat hield niet lang stand: in 1284 stortte een deel van het gewelf van het koor in. Men vermoedt dat enkele steunberen niet goed waren ontworpen om het gewicht van het hoge gewelf te dragen. Al snel werd begonnen met de herstelwerkzaamheden die duurden tot het midden van de veertiende eeuw, toen de Honderdjarige Oorlog (1337-1453) de verdere bouw van de kathedraal belemmerde.
Het koor van de St. Pierre bestaat uit drie horizontale geledingen, een zogeheten driedelige opstand. De onderste geleding bestaat uit een arcade die toegang geeft tot de kooromgang en de straalkapellen (zie verderop). In het midden van de opstand bevindt zich het triforium, een soort galerij tussen de arcade en de lichtbeuk, de vensters in de bovenste geleding. Vanaf het midden van de twaalfde eeuw werden gotische kathedralen steeds hoger gebouwd en konden door het gebruik van luchtbogen (de bogen aan de buitenkant van de kathedraal die de spatkrachten van het gewelf naar de steunberen afvoeren) steeds meer en grotere vensters in de lichtbeuk worden aangebracht. De hoogte tot het gewelf van de St. Pierre bedraagt 47 meter. Dit was bijna 5 meter hoger dan de kathedraal van Amiens, het tot dan toe hoogste kerkgebouw, waarvan de bouw in 1220 was begonnen en die rond 1260 was voltooid.
De driedelige opstand van het koor van de St. Pierre, 2014. Foto: auteur.
De kooromgang met luchtbogen, 2014. Foto: auteur.
Na de instorting van het koor van de St. Pierre werden er geen gewelven meer gebouwd die zo hoog waren. Het is logisch te veronderstellen dat bouwmeesters door deze rampspoed enigszins gas terugnamen. Constructieleer bestond immers nog niet en de bouwmeesters, die met vuistregels werkten, moesten het hebben van hun reputatie. De bekwaamheid van een bouwmeester kon alleen aan zijn bestaande bouwwerken worden afgelezen. Maar mogelijk hebben ook economische omstandigheden een rol gespeeld bij de beslissing om minder grootse bouwwerken neer te zetten. Bij de St. Pierre echter, ging men ook bij het herstel door met de oorspronkelijke plannen: het koor werd herbouwd op dezelfde geplande hoogte, nu echter met het dubbele aantal pijlers.
Rond het jaar 1500 begon de beroemde gotische bouwmeester Martin Chambiges (1460-1532) met de bouw van het geplande dwarsschip (transept). De kathedraal zou een kruisvormige plattegrond krijgen.
Plattegrond ontwerp kathedraal St. Pierre Beauvais. Foto: Website Mapping Gothic France.
Het koor, waar het hoofdaltaar was opgesteld, bevond zich zoals bij de meeste kerken en kathedralen aan de oostzijde van de kerk. De kooromgang bevatte zeven straalkapellen, die gebruikt werden om heiligen te eren (bijvoorbeeld Mariakapellen) of door rijke families werden ingericht ter verering van overleden familieleden. Het westelijk deel van een kathedraal bestond meestal uit een grote open ruimte, het schip, geflankeerd door bogen die toegang gaven tot de zijbeuken. Maar zover kwam het niet bij de St. Pierre. Nadat in 1550 het transept was voltooid werd direct begonnen met de bouw van een vieringtoren (de toren boven de kruising van schip, koor en transept). Het plan voor deze toren was behoorlijk ambitieus: de stenen toren met houten spits moest 150 meter hoog worden. De toren werd in 1569 voltooid. Maar ook dit deel van de kathedraal hield niet lang stand. Op 30 april 1573 stortte de volledige toren in, waarbij ook een deel van het koor beschadigd raakte. De herstelwerkzaamheden duurden tot rond 1600 en een nieuwe toren is er nooit meer gekomen. Het bouwproces van de uiteindelijk slechts half afgebouwde kerk leidde tot de merkwaardige plattegrond.
Het is opmerkelijk dat de kathedraal met zo’n ongelukkige bouwhistorie de Tweede Wereldoorlog zonder al te veel beschadiging doorstond, terwijl de rest van de stad zwaar werd getroffen door bombardementen.
De kathedraal vanuit het zuiden gezien in de Tweede Wereldoorlog. Foto: Mapping Gothic France.
Al met al mist de kathedraal nu nog steeds de nodige stabiliteit, mogelijk omdat het schip nooit is gebouwd. Aan de buitenzijde van het koor worden de luchtbogen ondersteund door ijzeren roeden. Een dergelijke externe ondersteuning, waarvan niet bekend is wanneer deze voor het eerst werd aangebracht, werd in de zestiger jaren van de twintigste eeuw uit esthetisch oogpunt verwijderd. Maar toen hierna het koor ging bewegen en los kwam van het transept zijn snel opnieuw roeden aangebracht, en ditmaal van staal. In de negentiger jaren bleek de kathedraal nog zodanig instabiel dat ook aan de binnenzijde houten steunelementen moesten worden aangebracht die ervoor moeten zorgen dat de kathedraal niet opnieuw instort.
Ook in het interieur is een aantal bezienswaardigheden te bewonderen. Zo bezit de kathedraal een aantal bijzondere gebrandschilderde ramen, waarvan de oudste uit ca. 1240 stamt. In de kathedraal bevinden zich verder nog een zeldzaam veertiende-eeuws uurwerk en een astronomische klok uit 1866.
Een bezoekje aan de kathedraal St. Pierre is met de bouwgeschiedenis in het achterhoofd dus zeker de moeite waard, maar misschien moet ik er wel bij vermelden: het is geheel op eigen risico!
Joke Reichardt,
17 april 2015.
Op de doorlopende tentoonstelling Er was eens… de collectie nu in het Eindhovense Van Abbemuseum hangen twee strandportretten gemaakt door de Nederlandse fotografe Rineke Dijkstra (geb. 1959). De foto’s tonen jonge mensen, geen kinderen meer maar ook nog geen adolescenten, staand langs de vloedlijn tegen een achtergrond van zee en bewolkte lucht. Het Van Abbemuseum heeft zes van deze strandportretten in haar collectie, die komen uit de eerste reeks portretten (1992-1996) die Dijkstra als zelfstandig fotografe maakte. De portretten zijn karakteristiek voor Dijkstra’s fotowerk en zeer herkenbaar voor wie haar foto’s vaker heeft gezien.
Rineke Dijstra, Kolobrzeg, Polen, 27 juli 1992, 1992, C-print, 149,5 x 125,5 x 4,8 (incl. lijst), Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Van Abbemuseum.
Rineke Dijkstra, Brighton, Engeland, 21 augustus 1992, 1992, C-print, 149,5 x 125,5 x cm (incl. lijst), Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Van Abbemuseum.
Rineke Dijkstra heeft inmiddels een vaste plaats verworven in de canon van de hedendaagse kunst. Het Museum of Modern Art in New York bezit zeventien van haar foto’s, zowel uit de jaren negentig van de vorige eeuw als uit het eerste decennium van deze eeuw. Ze wordt, naast kunstenaars
als Hirst, Koons, Barney, Richter en Ai Weiwei, met haar werk The Buzzclub/Mysteryworld (1996-1997) vermeld in het boek Defining Contemporary Art – 25 years in 200 pivotal artworks uit 2011 waarin acht toonaangevende curatoren de in hun ogen beste kunstwerken uit de voorafgaande vijfentwintig jaar bespreken. The Buzzclub is ook opgenomen in de zevende editie uit 2013 van het belangrijke overzichtswerk History of Modern Art van Arnason en Mansfield, waarbij gesteld wordt dat Dijkstra’s reputatie gebouwd is op haar serie strandportretten. Maar komt die reputatie ook tot uiting in de presentatie van haar werk op de tentoonstelling Er was eens… de collectie nu? Worden de strandportretten gepresenteerd als ‘meesterwerk’ in de hedendaagse kunst?
In het verleden waren meesterwerken avant-gardistische werken die veelal pas na enige tijd als een meesterwerk werden (h)erkend. De eerste ontvangst was er vaak een van afwijzing, het werk druiste in tegen alles wat op dat moment aan kunst werd gemaakt, en slechts een kleine kring van ingewijden of vooruitstrevende critici zagen het ‘meesterlijke’ in het werk. Vooral de gevestigde orde van aristocraten en bourgeoisie bepaalden wat een meesterwerk genoemd mocht worden. In de twintigste eeuw werd het, met de komst van performances, installaties en conceptuele kunst en het verdwijnen van het kunstobject, lastiger om van een meesterwerk te spreken. De term meesterwerk werd door Frank Reijnders in dit verband vervangen door ‘meesterzet’.
Vanwege de eenmalige uitvoering die veel van deze werken kenmerkt is de kunstkritische receptie een belangrijke factor geworden in het bepalen of sprake is van een meesterwerk of meesterzet. Vaak worden kunstwerken voor het eerst getoond op biënnales, grote evenementen of kunstbeurzen. Aankoop door een museum (met daarbij conservatie van het werk) is dan de enige mogelijkheid om het werk voor langere tijd aan een breed publiek beschikbaar te kunnen stellen. Musea (dat wil zeggen de curatoren) zijn daarmee belangrijke bepalers geworden van de canonvorming van hedendaagse kunst. Als een werk eenmaal in de collectie van een museum is opgenomen, en dat geldt evengoed voor de ’traditionele’ kunstobjecten als schilderijen, beeldhouwwerken en foto’s, heeft het museum (de curator) belang bij presentatie van het werk als meesterwerk om aan te tonen (verantwoorden) dat het een terechte aankoop is geweest.
In dit licht beschouwd kunnen we vraagtekens stellen bij de presentatie van de strandportretten als meesterwerk. De zaal waarin Dijkstra’s werken worden gepresenteerd heeft als context: Gesprekken in een tijd van globalisering en mondiale conflicten. Globalisering en mondiale conflicten zijn echter niet direct associaties die het werk van Dijkstra oproept. De portretten geven eerder uiting aan een persoonlijke psychologie van transformatie, pose en kwetsbaarheid van de geportretteerde. In de publicatie die bij de collectiepresentatie is uitgegeven wordt vermeld dat de werken in deze zaal een ruimte delen waarin ze ‘hun betekenis nog moeten vinden’. De portretten van Dijkstra lijken daarom niet erg op hun plaats tussen de omringende kunstwerken, zoals de grote installaties van Hüseyin Bahri Alptekin en Surasi Kusolwong die bij binnenkomst direct de aandacht trekken. De strandportretten zijn niet speciaal uitgelicht of omkaderd en de behoorlijke omvang van de portretten valt weg tegen de hoge wand waaraan ze zijn opgehangen.
Zaaloverzicht tentoonstelling Er was eens… de collectie nu in het Van Abbemuseum met de werken van Rineke Dijkstra. Rechts in beeld de Volkswagen van Kusolwong en daarachter op de muur de installatie Self-Heterotopia van Alptekin.
Een meesterwerk blijkt echter niet alleen uit de fysieke presentatie van het werk, maar komt ook tot uiting in de aandacht voor de kunstenaar in publicaties. In de publicatie bij de tentoonstelling ontbreken verwijzingen naar en toelichtingen op het werk van Dijkstra. Ook ontbreekt haar naam op de website van het museum bij de vermelding van een selectie van 49 kunstenaars die in de tentoonstelling zijn opgenomen. En dat is jammer voor een Nederlandse kunstenaar die haar plaats in de internationale canon van de hedendaagse kunst al zo duidelijk heeft verworven.
Joke Reichardt,
21 januari 2015.
Aan de zuidkant van Hilversum, in de Loosdrechtse bossen, ligt het Landgoed Zonnestraal, in 1905 aangekocht door het ondersteuningsfonds voor tuberculosebestrijding. Wie de moeite neemt het landgoed te bezoeken ontdekt een aantal bijzondere gebouwen, opgetrokken uit wit gepleisterd beton en voorzien van grote vensters met helderblauw geschilderde stalen raamkozijnen.
Het hoofdgebouw in 2012
Gerestaureerde wasinrichting in 2012
Deze gebouwen vormden het oorspronkelijke sanatoriumcomplex voor Amsterdamse diamantbewerkers. Het sanatorium is in de jaren 1926-’31 ontworpen door architecten Jan Duiker (1890-1935) en Bernard Bijvoet (1889-1979) en gebouwd in samenwerking met ingenieur Jan Gerko Wiebenga (1886-1974). De gebouwen waren exemplarisch voor het Nieuwe Bouwen in Nederland. In de jaren negentig stonden de gebouwen er heel wat slechter bij. Restauratie, begonnen in 2001, heeft ervoor gezorgd dat we de gebouwen voor een groot deel weer in hun oorspronkelijke staat kunnen bewonderen. Maar is het wel zo logisch als het lijkt om deze gebouwen te restaureren?
Duiker en de architecten van het Nieuwe Bouwen hadden een geheel eigen filosofie, waarin het functionalisme een belangrijke rol speelde: de vorm van een gebouw moest worden afgeleid van de functie. Door gebruik te maken van nieuwe materialen als staal, glas en beton en het toepassen van een hoge mate van standaardisatie was hun architectuur daarbij vooral een uitdrukking van doelmatigheid. Een gebouw moest met zo min mogelijk middelen en energie tot stand gebracht worden. De gebouwen van het sanatorium bestonden dan ook uit niet veel meer dan een gewapend betonskelet dat met glas, staal en stucwerk was dichtgezet. De stalen onderdelen van het gebouw waren slechts met loodmenie tegen roest behandeld, waardoor veel onderhoud nodig was. Ook dat was functioneel: de tbc-patiënten die in het sanatorium verbleven dienden in het kader van arbeidstherapie het staal regelmatig te schilderen. Dit was een bewuste keuze van de architect: levensduur, functie en budget waren zorgvuldig op elkaar afgestemd.
Trapopgang hoofdgebouw
Nog niet gerestaureerde vleugel in 2012
Nadat in de jaren vijftig tuberculose was overwonnen deden de voormalige sanatoriumgebouwen enige tijd dienst als ziekenhuis. Na een aantal verbouwingen en uitbreiding met noodgebouwen was van het oorspronkelijke ontwerp weinig meer over. Begin jaren negentig werd het complex verlaten en raakten de gebouwen ernstig in verval, en eind jaren negentig werd besloten tot restauratie. Maar restaureren en herbestemmen staan haaks op de opvattingen van het Nieuwe Bouwen: als een gebouw zijn functie verloren heeft moet het worden afgebroken of zodanig aangepast dat het zijn nieuwe functie kan dienen, zo luidde de filosofie. Waarom dan toch restaureren? Het sanatoriumcomplex is niet alleen van grote waarde als voorbeeld van het Nieuwe Bouwen, maar ook de sociale historie speelt hier een belangrijke rol. Het sanatorium, uit eigen kring voor arbeiders tot stand gekomen heeft daardoor een grote cultuurhistorische waarde. En is het niet de verantwoordelijkheid van (kunst- en architectuur)historici om ons erfgoed te onderhouden en te bewaren?
Eén van de paviljoens waarin oorspronkelijk tbc-patiënten werden ondergebracht staat er desondanks nog steeds triest bij. Volgens Duiker had het waarschijnlijk allang afgebroken moeten worden, maar nu het landgoed sinds 2011 een voorlopige UNESCO Werelderfgoednominatie heeft, zal dat vast niet meer gebeuren. En dat is maar goed ook!
Joke Reichardt,
3 oktober 2013.
In dit artikel geef ik een beschrijving van het in 1924 door Willem Marinus Dudok (1884-1974) ontworpen raadhuis van Hilversum. Het schetst een beeld van de stedenbouwkundige inplanting, het ontwerp en de functie van het gebouw. Deze aspecten vertonen een onderlinge samenhang die bepalend is voor het totaalbeeld van dit raadhuis.
W.M. Dudok, Presentatietekening van het ontwerp voor een raadhuis aan de Witten Hullweg, perspectief zuidgevel, 1924, Tekeningenarchief dienst Publieke Werken gemeente Hilversum, Streekarchief Gooi en Vechtstreek Hilversum, Inventarisnummer SAGV169-20133.
Het raadhuis vanuit het zuidwesten gezien.
Het raadhuis bestaat uit een aantal blokvormige bouwvolumes van verschillende omvang, die zijn afgedekt met platte daken met een overstekende daklijst. De gevels zijn opgetrokken in okergele baksteen en voornamelijk horizontaal georiënteerd, met enkele verticale elementen, waarvan de toren het meest opvallend is. De toren is rechthoekig van vorm en zevenenveertig meter hoog. De stapeling en verscheidenheid in de bouwvolumes heeft tot resultaat dat het gebouw vanuit ieder gezichtspunt een andere aanblik geeft.
Al in 1915, bij zijn aantreden als directeur Publieke Werken van de gemeente Hilversum, krijgt Dudok de opdracht een nieuw raadhuis te ontwerpen. Aanvankelijk moet het nieuwe raadhuis op de plaats komen van het bestaande raadhuis, dat centraal in Hilversum is gelegen. Deze centrale locatie wordt door Dudok passend geacht voor een gebouw van belang zoals het raadhuis. Hierover zegt hij: ‘Zij is het centrum, het knooppunt van het verkeer; daarlangs of daarheen leiden alle belangrijke wegen, en daar is het dan ook dat gesticht dient te worden het opperste dienstgebouw der Gemeente, van waaruit de bestuursdaden over die Gemeente uitgaan’.
Dudok maakt een aantal ontwerpen voor een raadhuis op deze locatie. De locatie blijkt echter onvoldoende ruimte te bieden en uiteindelijk wordt gekozen voor een locatie buiten het centrum in een groene villawijk aan de rand van Hilversum. De nieuwe locatie heeft consequenties voor het ontwerp. Dudok stelt zijn mening bij en betoogt dat ‘een raadhuis in een tuindorp als Hilversum een monumentaal en romantisch bouwwerk moest zijn, dat in een tuin staat en oprijst uit mooie gazons, omringd en versierd met bomen en bloemen’.
Plattegrond Hilversum met de oorspronkelijke locatie voor het raadhuis (1) en de uiteindelijke locatie (2), Wandelkaart van Hilversum (uitsnede), uitgegeven door J.S. Mulder & Co, 1912, Streekarchief Gooi en Vechtstreek te Hilversum, Inventarisnummer SAGV077-6.
De situatie van het raadhuis in de omliggende villawijk. Foto: Google Earth.
Dudok laat zijn nieuwe ontwerp voor het raadhuis aansluiten bij het groene karakter van de villawijk en van Hilversum als tuindorp. Hij plaatst lage bouwvolumes aan de buitenkant en laat overstekende dakranden uit de gevel komen. Hierdoor en door de aanleg van tuinen rondom het raadhuis realiseert Dudok een geleidelijke overgang van landschap naar bouwwerk. Daardoor lijkt het raadhuis uit het omliggende groen te verrijzen.
Een andere manier die Dudok gebruikt om landschappelijkheid tot uitdrukking te laten komen is het benadrukken van de horizontale lijn. De gevel is opgetrokken uit een baksteen van een speciaal door Dudok ontworpen langwerpig formaat, dat later bekend is geworden als het ‘Hilversumse formaat’ (23 x 11 x 4 cm). Daarnaast bestaat het voegwerk in de muren uit een schuine lintvoeg (schaduwvoeg) die zorgt voor een horizontale schaduwlijn vlak onder de bakstenen.
Schaduwvoeg in de gevel van het raadhuis
De schaduwvoeg benadrukt de horizontale lijn.
Het idee van landschappelijkheid en horizontaliteit is in de jaren twintig van de vorige eeuw niet nieuw. In die tijd zijn de ideeën van de Amerikaanse architect Frank Lloyd Wright (1867-1959) al bekend in Nederland en deze ideeën vinden navolging in de ontwerpen van Dudok. Een voorbeeld van dergelijke architectuur van Frank Lloyd Wright is het in 1908 ontworpen Robie House.
Het Robie House in Chicago van Frank Lloyd Wright uit 1908. Foto: wikimedia commons.
Functies
De belangrijkste functies van een raadhuis zijn voor Dudok de representatieve functie, de bestuursfunctie en de administratieve functie. Zowel in het exterieur als in het interieur heeft hij deze functies tot uitdrukking gebracht.
In het exterieur komt de representatieve functie vooral tot uiting in de monumentale zuidgevel. De lage rechterzijde van deze gevel bestaat uit een toegangsweg naar de hoofdentree met luifel. In het midden, achter de hoge verticale vensters en de lange balustrade bevindt zich de raadzaal. Boven de muurdammen die zich in de verticale vensters bevinden, zijn lichtornamenten geplaatst. Wanneer ’s avonds de gemeenteraad vergadert, branden deze lichten. Onder de raadzaal, achter de dieperliggende horizontale ramen, bevinden zich de burgemeesterskamer en de vergaderkamer van de burgemeester en wethouders. Links daarvan, met elk een balkon en luifel, liggen de kamers van de wethouders. De representativiteit wordt tevens benadrukt door de spiegelvijver, die voor de zuidgevel is geplaatst.
Daarnaast moet het raadhuis ook een praktisch kantoorgebouw zijn waar de ambtelijke dienst in gehuisvest kan worden. De gevels waarachter zich de kantoren van de ambtenaren bevinden, worden gekenmerkt door een vlakke gevelverdeling met brede, horizontale raampartijen.
De monumentale zuidgevel. Foto: wikimedia commons.
De westgevel.
Niet alleen het exterieur geeft een indruk van de functionaliteit van het gebouw, maar Dudok baseert ook de plattegrond op de scheiding van functies. Deze functiescheiding wordt versterkt door de verschillende ingangen die het raadhuis heeft. Er is een publieksingang, een ingang voor de ambtenaren, een ingang voor de wethouders en een officiële ingang voor trouwgelegenheden en officiële bijeenkomsten. Door deze verschillende ingangen worden ook de diverse looproutes in het gebouw gescheiden. Op de plattegronden van de begane grond en de eerste verdieping van het hoofdgebouw is dit te zien. Vanaf 2009 is de publieke functie van het raadhuis ondergebracht in een apart stadskantoor, dat direct naast het raadhuis gelegen is. Het raadhuis heeft nu voornamelijk een representatieve- en een bestuursfunctie.
De plattegrond van de begane grond van het hoofdgebouw met de publieks- en ambtenareningang en de bijbehorende ruimten (zie 1), de ingang en de ruimten voor de burgemeester en wethouders (zie 2) en de officiële ingang, hal en trappartij (zie 3), Streekarchief Gooi en Vechtstreek te Hilversum, Inventarisnummer SAGV169-2323.
De plattegrond van de eerste verdieping van het hoofdgebouw met de raadzaal (zie a), de burgerzaal (zie b) en de trouwzaal (zie c), Streekarchief Gooi en Vechtstreek te Hilversum. Inventarisnummer SAGV169-2324.
Een monumentale trappartij leidt van de officiële ingang naar de representatieve ruimten (trouwzaal, burgerzaal en raadzaal) op de eerste verdieping. Deze trappartij en de representatieve ruimten zijn voorzien van kostbare materialen zoals wit marmer en warme kleuren. De kantoorruimten zijn daarentegen relatief eenvoudig uitgevoerd. Ook na de oplevering van het raadhuis in 1931 houdt Dudok de hand in het totaalbeeld dat het raadhuis toont. Hij bepaalt de decoratie van het raadhuis tot in de kleinste details en ontwerpt zelfs de geschenken die burgemeester en wethouders naar aanleiding van de opening ontvangen.
Geconcludeerd kan worden dat het ontwerp van het raadhuis van Hilversum is bepaald door de locatie en de functie van het gebouw. De vorm die Dudok daarbij koos paste in de moderne ontwikkelingen van de jaren twintig van de vorige eeuw. Omdat Dudok zijn ideeën consequent doorvoerde, sluit alles op elkaar aan; de omgeving met het gebouw en het gebouw met het interieur tot in de kleinste details. Het raadhuis kan om die reden een Gesamtkunstwerk worden genoemd.
Joke Reichardt i.s.m. Marion van de Marel-Konings,
2 april 2012.
Alle foto’s: J. Reichardt, tenzij anders vermeld.
In de beeldentuin van het Kröller-Müllermuseum (Otterlo) bevindt zich het kunstwerk Jardin d’émail, gemaakt door de Franse kunstenaar Jean Dubuffet (1901-1985). Het eerste wat van buitenaf van dit kunstwerk opvalt is een gesloten, circa twee meter hoge, welvende muur van wit kunststof. Het is niet mogelijk over de muur te zien wat erachter zit. Boven de muur steekt een hoge sculptuur uit. De muur volgend blijkt deze een smalle toegang te bevatten waarachter zich een halletje bevindt met een steile wenteltrap. Boven aan de trap ontvouwt zich achter een deuropening een groot wit, glooiend kunststoflandschap. De deuropening blijkt zich in de sokkel van de circa 8 meter hoge sculptuur te bevinden. In het landschap staan nog twee verschillende sculpturen van circa anderhalve meter hoog. Zowel de contouren van de glooiingen van het landschap als de sculpturen zijn beschilderd met dikke zwarte kronkelende lijnen. De sculpturen stellen een boom en twee struiken voor die in een kunstmatige tuin staan.
Jardin d’émail is een monumentale sculptuur uit Dubuffets zogenaamde Hourloupe-periode. Aanvankelijk legde Dubuffet zich in deze periode toe op tekeningen en schilderijen. Hoe kwam Dubuffet uiteindelijk tot deze driedimensionale droedels?
Jean Dubuffet, Jardin d’émail, 1974, Beton, glasvezel, versterkt epoxy, polyurethaan verf, ca. 10 x 20 x 30 m, Otterlo, Museum Kröller-Müller.
Jean Dubuffet, leven en werk
Vanaf
1942 wijdde Jean Dubuffet, geboren in Le Havre in 1901, zich volledig
aan het kunstenaarschap. Twee eerdere pogingen hiertoe, in 1919 en 1933,
waren mislukt. In 1918 richtte hij in Parijs zijn eigen atelier in,
waar hij zich behalve met beeldende kunst ook bezighield met taalkunde,
literatuur, filosofie en muziek. Na enige jaren begon Dubuffet te
twijfelen aan de waarde van kunst en cultuur en hield hij op met
schilderen. Dubuffet vond dat de ware kunst niet in het officiële
circuit van musea en galeries te vinden was, maar in het alledaagse
leven. In zijn leven verzamelde Dubuffet een grote collectie
kindertekeningen en tekeningen van schizofreniepatiënten die hij Art
Brut (Outsider Art) noemde, kunst die buiten het officiële circuit viel.
Zelf wilde hij ook in kinderlijke verwondering en naïviteit kunst
maken. Pas in 1942 vond hij dat hij zijn culturele opvoeding voldoende
van zich af kon schudden om zich volledig aan het kunstenaarschap te
wijden.
Gedurende de eerste twintig jaren van zijn ‘hernieuwde’ kunstenaarschap werkte hij enerzijds in een opzettelijk kinderlijke stijl, die doet denken aan graffiti en primitieve tekeningen, anderzijds gebruikte hij op een bijna technisch perfecte manier de textuur van zeer diverse materialen zoals lijm, teer, papier-maché en aluminiumfolie. Het waren vooral portretten en landschappen die hij schilderde. Met zijn werken wilde hij een vervreemdend effect teweeg brengen. Kunst moest de geest aanspreken en niet de ogen, vond hij. Vervreemding, of zelfs een mate van krankzinnigheid, was voor hem een voorwaarde voor echte creatieve activiteit.
Jean Dubuffet, L’Homme à la Rose, 1949, verf en collage op doek, 116x89cm, Kunstmuseum, Hannover.
Jean Dubuffet, Fruits de terre, 1960, Papier-maché en vinyl impasto, 81x100cm, Musée des Arts décoratifs, Parijs.
Toen Dubuffet zich eenmaal volledig aan het kunstenaarschap wijdde, werkte hij vrijwel onafgebroken tot enkele maanden voor zijn dood in 1985. Hij produceerde voornamelijk in series, waarbij hij gedurende een zekere periode de mogelijkheden van zijn materiaal en techniek volledig onderzocht en probeerde toe te passen. Aan het einde van zo’n periode werden de werken getoond in een tentoonstelling, vaak met een door Dubuffet zelf geschreven catalogustekst en altijd met een uiterst nauwgezette datering en naamgeving van elk onderdeel.
De L’Hourloupe cyclus
De
Hourloupe-periode is de langste periode in het werk van Jean Dubuffet
en duurde van 1962 tot en met 1974. De term L’Hourloupe was door
Dubuffet zelf verzonnen. De Hourloupes ontwikkelden zich van tekeningen
en schilderijen tot sculpturen en monumentale driedimensionale werken.
Vrij abrupt verving Dubuffet het reliëf van zijn voorgaande werken door
volkomen vlakke, geschilderde oppervlakken en gebruikte hij felle
kleuren blauw, zwart en rood, en puur wit. Werkte hij eerst vooral met
gouache en olieverf, vanaf 1964 gebruikte hij viltstift, balpen,
markeerstift en dergelijke. In de eerste jaren zijn nog voorwerpen te
onderscheiden in zijn werken, zoals personen of een typemachine.
Jean Dubuffet, Trois Personnages, 1962, gouache op papier, 29×23 cm, Centre Pompidou, Parijs.
Jean Dubuffet, Machine à écrire II, z.jr., markeerpen en balpen op papier, 27×21 cm, Musée des Arts Décoratifs, Parijs.
Het was Dubuffets bedoeling dat de toeschouwer zich bij de Hourloupe vragen ging stellen over het begrip ‘werkelijkheid’. Het ging hem er niet om het voorwerp dat hij zág weer te geven, maar om hetgeen hij wílde zien. In zijn ogen moest het gaan om het oproepen van voorstellingen die de schilder verlangt te zien en waarmee hij op geen andere manier in aanraking kan komen door hieraan zelf vorm te geven.
Vanaf 1966 begon Dubuffet driedimensionale sculpturen te maken in polystyreen. De sculpturen waren in feite driedimensionale versies van de eerdere tweedimensionale Hourloupes. Dubuffet wilde zijn schilderijen meer ‘lichamelijkheid’ meegeven, waardoor de toeschouwer ze van meerdere kanten kon bekijken. In plaats van ‘painted sculptures’ zoals zijn sculpturen vaak werden genoemd, noemde hij ze monumentale schilderijen (peintures monumentées). De originelen liet Dubuffet gieten in polyester of epoxy (kunsthars) en beschilderde ze daarna met polyurethaanverf.
Al snel hierna ging Dubuffet nog verder in zijn driedimensionale werken en begon hij maquettes te maken op een schaal van 1:10 van gebouwen, steden en tuinen in de Hourloupe-stijl. Deze maquettes noemde hij ‘édifices’. De kunstenaar wilde een omgeving scheppen waar de toeschouwer niet alleen omheen kon lopen, maar waar deze in zou kunnen dwalen en verdwalen. Op 18 augustus 1974 voltooide Dubuffet zijn laatste werk in de Hourloupe-cyclus en ging hij weer tekenen en schilderen.
Jean Dubuffet, Stoel II, 1967, epoxy en polyurethaanverf, 168x60x75 cm, Privé-collectie.
Jean Dubuffet, Castelet l’Hourloupe, 1968, epoxy en polyurethaanverf, 100x125x100 cm, Fondation Dubuffet, Parijs.
Jardin d’émail
In
1968 zag de toenmalige directeur van het Kröller-Müller museum, R.W.D.
Oxenaar, een tentoonstelling van Dubuffets édifices, waaronder Jardin d’émail.
Oxenaar vatte het idee op om deze maquette op groot formaat te
realiseren. Dubuffet had in Périgny-sur-Yerres een atelier gebouwd om
projecten als de édifices op ware grootte te kunnen uitvoeren en had
daarvoor een vergrotingsmachine ontwikkeld. In juli 1972 kreeg Dubuffet
opdracht om tot uitvoering in de beeldentuin van Kröller-Müller over te
gaan. De plaats werd in overleg met de kunstenaar bepaald. In 1974 was
de monumentale sculptuur voltooid. In een brief aan Oxenaar, na
voltooiing van het werk, schreef Dubuffet dat hij tijdens het werken aan
de maquette in 1968 niet voor ogen had om Jardin d’émail op
monumentale schaal te construeren. Pas later kreeg hij de behoefte om
zijn édifices tot werkelijke omgevingen te maken waarin je kon lopen en
leven. Met de monumentale uitvoering wilde hij een op zichzelf staande
wereld scheppen, waar de toeschouwer op abrupte wijze uit zijn
natuurlijke omgeving wordt gerukt. De toeschouwer moet geheel worden
teruggeworpen op zijn eigen fantasie om de schijnrealiteit van de tuin
tot zich door te laten dringen. Zo is dit kunstwerk met recht een
driedimensionale droedel te noemen.
Joke Reichardt,
12 juni 2012.
Jardin d’émail, 2012.
Jean Dubuffet, Groupe de quatre arbres, 1972, epoxy, polyurethaanverf, h. 12m, New York, Chase Manhattan Plaza.
